论中国现代文学作品的电影改编

2021-03-24 07:23:54

影向编导

作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。然而,在电影发展的历史上,根据文学作品改编而成的影片却不计其数。文学作品成为电影创作的重要源泉之一;反之,电影艺术也为文学作品的传播提供了极大帮助。尽管文学与电影存在着巨大的差异,但作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影却通过文学作品的电影改编而有机地结合在一起,既丰富了电影艺术的创作,又扩大了文学艺术的影响。因而,对根据文学作品改编而成的电影进行分析与研究便具有了重大的理论与实践意义。

中国当代电影的诞生是随着新中国的诞生而诞生的。中国当代电影是专指由中国内地各电影制片厂及制片公司独自或合作拍摄的,由电影主管部门 国家电影局审批通过并公开发行的影片,迄今已有五十余年的历史了。在这五十余年的历史中,共拍摄完成了近四千部影片其中根据中国现代文学作品改编而成的影片有三十四部,涉及到的中国现代作家有二十一人0在三十四部影片中,有一部是根据延安鲁艺师生集体创作,贺敬之、丁毅诔笔的歌剧改编而成,即《白毛女》(1950年);另有四部根据话剧剧本改编而成,即曹禺的作品《雷雨》(1984年)、《日出》(上、下集)(1985 年)、《原野》(1981年)、《北京人》(1998 年);其余二十九部皆由小说改编而成。纵观全部三十四部由中国现代文学作品改编而成的当代电影,从对原著的理解、对主题的把握、对人物的塑造及电影语言的运用等角度来看,改编成功的影片不多,改编未能获得成功的影片不少。

在外在表现形式上,电影呈现在广大观众面前的是画面和声音;而文学则是由文字构成,读者所看到的是由一个个单字串联起来的句子。就两种艺术的审美特征来看,文学具有间接造型、诉诸想像的特征,而电影则具有直接造型的功能,具有逼真性。语言艺术充满了情境性和暗示性的间接造型,为读者的联想想像和再创造提供了广阔的天地。读者的想像力越丰富,就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想像力的。反之,电影艺术则要对观众的想像力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的,它要使观众抛弃自己的想像,用银幕形象固定观众的想像力。对于电影艺术来说,观众想像的空间越大,银幕形象与观众所想像的形象距离越远,越不利于观众对影片的欣赏,同时也证明了该影片的失败。

作为文学与电影之间桥梁的无疑便是改编。改编有一个原则是不能动摇的,就是忠实原著。当然,这里说的忠实原著并不是指照搬原著,而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发,使改编的影片得到创造性的电影处理,符合电影艺术的要求。改编也是一种创作,既要忠实原著,又要有今天对艺术形象的再认识。不管有怎样的增删,都要符合原著的精神。在对文学作品进行电影改编时,首先要深刻认识原著对于社会的独特认识。这就要求改编者要对原著及作者有深刻的理解,要理解作者对社会的独到见解;时,改编者要清楚作者的独特见解在今天的现实意义改编者不能离开原著而随意拔高,更不能用自己的思想去代替作者的思想。其次,改编者要把作者塑造的艺术形象吃透,并一影片《早春二月》 用新的艺术手段完美表现出来。这就要求改编者要对原著中的各类艺术形象进行分析,并根据电影艺术的要求对原著的艺术形象进行再创作,既要符合电影艺术形象的要求,又要符合原著所提供的形象特征,不能借口艺术手段的不同而对原著采取草率做法。在人物的个性、命运、思想状态和精神气质上不能走样。再者,改编者在对原著进行改编时要注意保留作者独特的艺术风格和韵味。例如对老舍先生作品的改编,如果离开了浓郁的“京味”特色,那么也便失去了原著的艺术风格和韵味。总之,对文学作品进行电影改编是一项在忠实原著基础上的创作性工作。是否所有的文学作品都适合于改编成为电影呢?答案是否定的。有些不适合改编成电影的文学作品硬被搬上银幕,无疑是影片失败最重要的原因。

文学家运用文字,电影导演运用画面、声音

文学和电影的主要差别即在于此。由于文学家掌握的是文字的手段,他在开掘思想和感情,表现过去和现在的复杂交错,处理大的抽象物等方面便得天独厚。而当电影导演试图处理一些更适于文学家的题材,把注意力全部放在人的内心世界上时,结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。对鲁迅小说《伤逝》的改编无疑从实践上印证了这一占

鲁迅先生的小说《伤逝》从始至终运用第一人称的叙述视角,直抒胸臆,具有浓厚的抒情性和哲理性,展现了主人公内心世界的多个层面和自我拷问。对小说《伤逝》的电影改编始于六羊年代,四62年《伤逝》的电影改编文学本便已完成。但直到1981年,才由北京电影制片厂摄制完成,改编者为张瑶均、张磊,导演为水华。在影片拍摄过程中,水华与《伤逝》摄制组严格恪守“既要忠实于原著的思想内容,也要忠实于原著的艺术风格"这一基本原则。影片保留了原著“手记"的形式,并多次(尤其是影片后半部分)基本上运用小说原文作旁白,这一方面使影片的文学性很强,产生了浓郁的抒情性和诗的韵味,保持了原著的风格;而另一方面,也使影片的“电影性"减啁,成为文学作品语言的代言人。小说《伤逝》以手记的形式,表现主人公涓生在极度悲哀和悔恨中,回忆与子君交往中最触动自己心眩的片断。整个作品的结构和节奏富于变化,有时跳跃,有时迂回,有时倾泻直下,但用笔始终非常凝练。小说在表现人物心理时,以情绪延续性代替逻辑有序性,以主观随意性代替客观叙事性。可以说,《伤逝》在思想内容、题材选择和艺术表现形式上都与文学作品相吻合,而同电影的艺术要求相违背。正是基于此,《伤逝》的电影改编在未拍摄之前,便注定了它的失败。影片在揭示人物深层的心理时,采用了将内心情感直接物化的形式。影片开场不久,在熊熊烈焰中,涓生任凭火舌吞噬自己,发出内心独白;尤其是在影片的后半部,涓生有大段大段的内心独白。而这种大段大段的内心独白的运用,无论从导演的构思还是从艺术欣赏、艺术表现的效应来考察,最突出的艺术元素都是鲁迅形象化的文学语言。虽然这些场景大多拍得很细致、很考究,力求传达出原著的神韵,但我们所看到的导演的再创作,却不过是赋予文学语言相对应的解释性画面,因而并不具备很高的美学价值,也与电影的艺术要求相去甚远。在影片中,导演有意将人物意识、情绪渗透到客观景物之中,使之得以延伸,从而达到对心理状态的间接描写。但是,由于人物的内心活动尤其是潜意识活动,往往是朦胧、零乱、恍惚、含义不清的,即使高度灵敏的电影镜头也模仿不出意识和潜意识的活跃性;无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头,毕竟难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程。

根据曹禺同名话剧剧本改编而成的影片《雷雨》,从另一个角度表明什么样的文学作品是不适合改编成电影的,那便是像《雷雨》那样严格遵守一律的舞台剧,以及具有非常严谨结构的文学作品是不适合搬上银幕的。

电影《雷雨》是1984年由上海电影制片厂摄

制完成的。改编、导演、主演均为孙道临。对于话剧《雷雨》,曹禺先生曾经说过:它“太像戏"了六的确,《雷雨》是一出严格按照戏剧“三一律"要求,具有严谨结构的优秀剧作。对于它的改编是非常困难的。要改编就要打破原著的结构,但如果将 原著的结构打破了,《雷雨》也就不再成其为《雷雨》了。电影《雷雨》的改编很拘谨。孙道临谈到他在着手改编时,面临着“采取舞台记录式”或尽可能电影化"的两种选择,而最终他考虑的是偏于前者。他觉得“由于这个剧本已那样深人人心,总体结构如大加改变,会造成面目全非之感,因此,以基本上不冲破原著的严谨结构为宜"。他由此而确定了改的原则:“在改编时,尽管可以在戏剧发生的环境上有所变化,某些场面作些调 动,但却应保留原剧本结构的特色,即使插人一些倒叙,也不宜过长,以免破坏戏剧动作的紧迫感'六导演为了打破舞台空间形式,影片搞了许多闪回和平行动作,显得牵强附会、支离破碎,严重地破坏了原著的结构,也不利于电影的结构表现。正如有的批评者所言:“影片还不及话剧醇厚、浓郁、强烈,话剧中特有的浓烈气氛和震撼人心的力量在影片中被削弱了" “最主要的原因是影片过分拘泥于话剧原有的结构方式,而没有充分发挥电影艺术表现力的长处",电影中的“某些镜头只是对(戏剧)语言进行表面的图解,仅局限于银幕上的可见性,而忽视了调动观众的联想" 。曹禺的戏是很注重结构的。结构太严谨了,一变就容易把“戏" 变没了。同样的,对结构严谨的文学作品进行电影改编,由于电影对结构的要求与文学对结构的要求有着巨大的区别,势必要将原著的结构进行调整,使之适合于电影的结构,而结构严谨的文学作品一旦失去其本身所独有的严谨结构,便意味着失去了作品本身。就其改编物来说,是否还是原来的作 ,便很值得商榷。

同文学作品相比,电影对表现复杂主题方面的能力是有限的。对一部主题深刻而复杂的文学作品进行电影改编,是不太可能有好的结果的。由陈白尘改编、岑范导演、严顺开主演,1981年由上海电影制片厂摄制的,根据鲁迅同名小说改编而成的电影《阿   Q正传》便是一例。关于《阿Q正传》的电影改编,鲁迅自己曾经说过:“我的意见,以为《阿Q正传》实无改编剧本及电影的要素,因为一上演台,将只剩了滑稽,而我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的,其中

电影文学以

中国此刻的'明星'是无法表现的。从影片传》的实际情况来看,不幸正被鲁迅所言中。片的编、导、演都是极具责任心、有艺术追求家,但由于原著“实无改编剧本及电影的要

情景,恐《阿Q正虽然该的艺术

",从实际的影片演出的效果来看,小说所具有的深刻而复杂的主题,在影片中没有表现出来,影片变成了一出引人发笑的闹剧。

电影是一种比文学更直接的手段。因而,那种主题比较简单而情节又不太复杂的文学作品,那些感情或情绪表现得更为直接、更为激烈的文学作品,那种作家在创作过程中有意无意地进行过“电影化"处理的文学作品,对电影改编来说都是非常有益的。将现代文学作品改编成电影且取得成功的,我以为当首推《骆驼祥子》。

长篇小说《骆驼祥子》是老舍先生的代表作。在国内外影响很大,在中国现代文学史上占有重要的地位。导演凌子风以极大的热情将这部文学名著改编成电影,实现了他多年的愿望。小说《骆驼祥子》以上个世纪二十年代的北平为背景,描写了老北京人力车夫的悲惨生活。小说主题简单一一一它真实、有力地揭露了当时社会的黑暗和腐朽。情节也不太复杂,故事性较强一 一它以祥子丢车、买车三起三落为主线,描述了祥子在希望中挣扎,在幻灭中潦倒的过程。而且小说对感情或情绪的表现较为直接、激烈。再者,老舍在《骆驼祥子》的创作过程中,有意无意地运用了“电影化"的创作手段。正如他的夫人所言  铑舍自己没有写过电影剧本,他可非常喜爱电影。抗战以前我们住在济南、青岛的时候,每到星期天,只要没有紧急事情或朋友来访,他总要忙里偷闲去看场电影。他看得很认真,也很爱挑剔一一一我觉得,老舍自己写作品时讲究真实,讲究说龙像龙、说虎像虎,讲究笔下有画面、有色彩,讲究逼肖生活,他的这些创作特点的形成,因素当然是多方面的,其中,不能说和他爱看电影并受到中外优秀影片的现实主义影响没有关系。他在小说《骆驼祥子》中写虎妞夜里到曹宅找祥子,两个人出门沿着南长街马路东边往北走,边走边说话儿,走走停停,一会儿看见故宫角楼和景山了,一会儿往西一拐到了团城和金鳌玉练桥了过街上非常的清静.,天上有些灰云遮住了月,地上时有些小风,吹动着残枝枯叶,远处有几声尖锐的猫叫。'这些文字描写,都颇有电影味儿,大概这就是电影行话中所谓的一组·短镜头'吧。"

从对小说《骆驼祥子》的改编,不难看出现代文学作品改编成电影倘要成功所应具有的充分必要条件。首先,其作品本身要具有电影改编的“要素"。其次,在确定了要改编的文学作品后,编、导、演等要在对原著进行认真分析后,充分发挥和利用电影画面的造型作用,确立和把握影片的基调。再者,要大胆对原著进行增删,使其更符合电影艺术的要求。

从某个角度来讲,电影是导演的艺术。与一般电影导演相比,改编文学作品的电影导演所遇到的困难要大得多,要花费更多的努力和汗水,才有可能使影片获得成功。

在根据中国现代文学作品改编而成的影片中,凌子风执导的影片最多,计有四部,即《骆驼祥子》(1982年)、《边城》(1984年)、《春桃》(1988年)和

《狂》(1991年)。谢铁骊执导了四部,即《暴风骤雨》〈1961年)、《早春二月》(1963年)、《包氏父子》(1983 年)及《金秋桂花迟》(1995年),并在影片《林家铺子》中出任副导演。水华执导了三部,即《白毛女》(1950 年,与王滨共同执导)、《林家铺子》(1959年)、《伤逝》(1981年)。在根据中国现代文学作品改编而成的三十四部当代影片中,他们三位导演执导的影片接近于三分之一。他们的作品是比较出色的。以他们三人为例,可以看出根据文学作品改编成电影的导演所应具备的素质和条件。

这首先表现在将现实主义精神贯穿到影片中。

即便是像《边城》这样诗意、浪漫的作品,导演在拍摄

影片《祝福》

过程中也都贯穿着现实主义的电影表现手法。而最能体现这种现实主义精神的,当属水华执导的《林家铺子》。《林家铺子》无论原著还是电影都是严格现实主义的。影片细节真实,着力描绘出典型环境中的典型人物。水华充分理解文学剧本的思想意图和风格特色,几乎原封不动地保留了剧本中的人物和事件,甚至还加以发展。在人物塑造上,水华帮助演员准确地掌握人物动作的分寸。对于林老板这个人物,“并没有把他更多地放在一些表面上感情激越、剑拔弩张的相互冲击的场面之中,而是把这些尖锐的矛盾斗争,通过他心情的变化,细腻地反映出来。林老板的得意、苦笑、沉思、焦虑,他的愕然无语、强作镇定 “ ·都具有丰富的、充实的内容,都反映了外在事物巨大的变化和矛盾,使人产生深远的联想".。影片从头到尾在叙事。没有特别插人某些象征、隐喻的蒙太奇段落,像行云流水,自然流畅。但是,在这真实自然的叙述背后,观众却可从影片直接表现的形象之中体味出丰富的间接形象,从影像实体之外领悟到绵渺的意趣。水华利用视听手段出色地塑造出林老板等有血有肉的典型人物形象,对上个世纪三十年代初期中国城镇、乡村的经济萧条、破败景象和广大人民群众走投无路的生活,以及像林老板那样的社会下层人物的命运悲剧,都作了逼真的描写。

作为真正的电影艺术家,凌子风、谢铁骊、水华三位导演从不将电影导演的创造限制在二度创作的范围内,他们的创作几乎无一例外地都从生活体验和原始素材的积累开始。凡影片所涉及的,从宏观的时代背景到日常生活细节,莫不广泛搜罗,认真体验。谢铁骊曾说疒导演接受还是不接受一部剧本,除了考虑其思想上的深度和艺术上创新的余地之外,还要看自己有没有生活去丰富它。如果导演没有这方面的生活体验,就只能就剧本说剧本。拍出来的东西必然是枯燥、干巴巴的,没有味道的。那不如干脆放弃,把它交给熟悉生活的导演。这是谢铁骊从影三十年的经验之谈,也是其取得成功的关键。他用他的电影创作,对这句话做了充分的注脚。关于影片《暴风骤雨》,他曾说:“我搞土改在湖北汉阳,《暴风骤雨》写的是东北农村。地方不同,但斗争中的情况却是惊人的相似,何况我原来在部队时,常年住在老百姓家里,交了不少农民朋友。一打开剧本,就感觉戏里的赵玉林、郭全海以至地主韩老六,好像都是我的熟人。"以感情细腻、风格清新著称的《早春二月》,是谢铁骊的代表作,对柔石笔下那些二三十年代的

知识分子,谢铁骊又是怎样进行生活体验的呢?他说:“我幼年和少年时代,接触过这一辈青年,他们是我的兄长之辈。我见到过他们寻找出路时的坎坷,感到过他们的彷徨和苦闷。当然,真正理解这个时代的悲剧,是在我参加革命以后。"可见生活体验和素材积累在谢铁骊的电影创作中占有极其重要的地位。同样,对于生活体验和素材积累,凌子风也有独到的见解。他在影片《骆驼祥子》完成后曾深有感触地说:搞创作离不开想像,而生活就是想像的翅膀。改编《骆驼祥子》的过程再次说明了创作离不开生活这一基本道理。正是由于凌子风对老舍先生在《骆驼祥子》中所描写的生活的熟悉和了解,才使得影片《骆驼祥子》得以成功。凌子风说:“艺术最可贵的是真实,当然艺术真实应该是有典型性的,要在生活中去观察、选择。"。“我为拍这部影片准备了五十多年。!0影片《春桃》的拍摄,实际上是凌子风对旧北京底层生活的又一次重温。影片中的许多富于生活情趣的细节,都来自他的亲身经历。春桃洗澡用的盆,是按他当年用的盆复制的,就连影片中夜晚的秋虫鸣叫,也是他对童年生活的亲切回忆。水华、凌子风、谢铁骊三位导演在他们的电影创作中,从人物塑造、环境描写,到风土人情、社会风貌,甚至连服装道具无不浸透着他们丰富的生活体验、生活积累,这是他们的影片能够得到观众认可的重要原因之一

对传统文化、传统美学的继承并在此基础上拍摄出具有民族风格、民族特色的影片,是水华、凌子风、谢铁骊三位导演所共有的又一特性。《早春二月》在艺术表现上的民族化探索是积极而卓有成效的。谢铁骊在充分调动电影艺术的一切表现手段的同时,别具匠心地运用了我国古典文学中借景抒情、寓情于景的手法,镜头的运动、光影的处理,与人物的感情丝丝人扣,和谐融洽,在细腻含蓄的浓郁诗情中,产生了一种于平易处见深邃、在平淡中见热烈的动人魅力。他不仅在创作上有意地吸收传统文化、传统美学,使其所拍影片具有民族化的特色,而且在理论上对传统文化与电影艺术的关系也进行了深人的思考。他强调:“中国电影是中国民族文化的一个组成部分。中国的文化有着自己的风俗习尚、思维方式、生活方式、价值取向、道德规范和审美情趣。中国电影只有不断地吸吮我们民族文化丰盈的乳汁,才能茁壮成长,并具有中国文化的风貌。因此,在讨论中国电影的发展趋向时,决不能离开我们的根。"。在凌子风、水华的电影作品中,同样洋溢着中

电影文学改缠

 

影片《林家铺子》

国传统文化气息和民族风格。在《骆驼祥子》、《春桃》中的“京味"特色,在《边城》里的湘西风情,在《狂》中的川中文化风俗,可以说凌子风根据现代文学作品改编拍摄的影片中,无不浸染着中国的文化和民俗特色。关于《林家铺子》,有评论说:“水华的《林家铺子》可以说纯而又纯的中国式的,具有十足的东方风味。"这种纯粹的东方风味,既来自对民族社会生活的精确而又高度概括的现实主义描写,也来自氤氲着中国优秀美学精髓的诗情画意,达到高度的历史价值与美学价值的统一

 

在中国当代电影五十年的历史中,中国现代文学作品仅有三十四部被搬上银幕。对中国现代文学作品的电影改编工作还有相当大的空间,如何将更多的中国现代文学作品搬上银幕并获得观众的喜爱,拍摄出优秀的电影,是每一个电影编剧、导演、理论工作者及文学研究者应当认真思考与研究的问题。找出文学作品电影改编的规律,使更多的优秀的文学作品出现在银幕上,是电影工作者和文学工作者共同面对的一个课题。

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