2020编导艺考笔试影评写作范文:李安《少年派的奇幻漂流》——讲故事的力量

2019-08-22 11:27:25

影向编导

 

2020编导艺考笔试影评写作范文

李安《少年派的奇幻漂流》——讲故事的力量

 

2012 年岁末,李安导演的 3D 电影《少年派的奇幻漂流》在中国内地掀起狂澜:先是这部被出品方美国  20  世纪福克斯公司定位为“文艺片”的电影票房在内地不断攀升,上映次周和第三周仍然破天荒地保持着热度;再是文化精英与草根影迷在网络上一轮轮的评论高潮迭起, 各种文本解读和文化分析铺天盖地。

 

在本人获得奥斯卡最佳导演奖,电影作品多次获得国际 A 级电影节最高奖项等国际赞誉和肯定后,李安电影的商业票房号召力有望凭借《少年派的奇幻漂流》得以证明。李安不仅是能在东西方文化间自由游弋的儒士,更是一名在电影王国中不断尝新和挑战的斗士。这次,李安再次挑战了自我——利用电影行业炙手可热的  3D  技术拍摄一个“不可能被影像化的小说”。从整体叙事风格上来看,《少年派的奇幻漂流》从容淡定,节奏舒缓,像极了影片里的讲述者——成年派。这部电影最有意思的地方,或许就在于我们并不仅仅得到一个导演讲述的故事,而在戏里戏外,故事及其引发的思考在多维度、多层面延伸和拓展,优雅地展示和释放着讲故事的力量。

 

“讲”故事的力量

 

“大自然可以上演令人激动的剧目。舞台那么广阔,灯光那么夸张,临时演员多得不可胜数, 制造特技效果的预算完全没有限制。我面前是风与水的奇观,是感官的地震,甚至好莱坞也编排不出。”这是原著作者加拿大法裔杨•马特尔在小说中对海难前少年派在甲板上看到的暴风雨的描写。这部畅销全球的小说吸引了不少导演,然而其横亘在文字与影像间的鸿沟让人望而却步。最终是李安成功地挑战这些字里行间的象征,凭借 3D 技术将其转化成视觉的真实画面,在电影的视觉艺术上立下了新的里程碑。

 

电影开场,派父亲经营的动物园里的珍禽异兽给整部影片拉开了令人身临其境的奇幻视觉的序幕,并确定了影片干净唯美的视觉基调。随后,童年派全家参加宗教仪式的灯河是影片中第一次出现的让人惊叹的全景画面,无数点燃的烛火摇曳在暮色的河上。

 

随后,3D 技术在发生在太平洋的主体叙事部分中发挥得更加淋漓尽致,少年派和名叫理查德•帕克的孟加拉虎是这部分的主角。船难发生前暴风雨下的海面几近墨色,这是片中不多的接近人们想象中真实海面颜色的场景。的确,在这一幕发生的时候,派的故事的版本还只是一个。此后,在两位主人公上岸以前,故事一直在现实与奇幻中游走,亦幻亦真,界限模糊。

 

比如,当救生艇上的厮杀平静下来,夜晚的太平洋,像是闪着荧光的仙池,各种水下生物自  由游弋,少年派头顶上群星闪耀,一头巨大的座头鲸跃出水平面,打翻了少年派的筏子——   这一场景引领观众真正走入了奇幻世界,壮观和不可思议取代了令人生畏。而随即在白天发  生的飞鱼群在空中画出弧线的凌厉,少年派赤裸的上身被飞鱼群划得皮肉鳞鳞,接着拿着矛  与理查德•帕克对峙并成功地在救生艇上获得了自己的主导地位时,现实的残酷又凸显出来。

 

希望就像少年派在发现一艘船经过时发出的信号弹,一闪而过,太平洋依然一片死一样的沉静。海面下,抑或是少年派的梦境,水下生物变幻成动物园里饲养的各种动物,妈妈的面孔, 沉船的遗骸;之后便是一场真实得足以让人感到窒息的暴风雨劫难。此后出现的食人岛的形象相对太平洋上的亦幻亦真更加让人难以琢磨,无论是白天盘根丛生的森林,满目的狐獴, 还是夜晚漂着死鱼尸体的深潭,含着人类牙齿的发亮果子,这一切都在少年派在救生艇上囤积海藻和狐獴,吹着哨子呼唤理查德•帕克,准备离开的时候才变得真切起来。

 

毋庸置疑,3D 技术呈现的视觉奇观成就了上述景象的奇幻色彩,作为“眼睛的冰激凌”吸引着观众的注意力。此外,李安在处理这些画面时强调人物内在感受的视觉化,而且秉承了李安电影一以贯之的写意风格。

 

《少年派的奇幻漂流》与另一部在全球取得成功的 3D 商业大片《阿凡达》相比,后者呈现出浓墨重彩的科幻色彩,以及重造一个“新的世界”,前者面对的是电影业公认的最难于拍摄的“实物”:孩子、动物和水。从这一点来看,李安首次应用 3D 技术制作电影并没有什么稀奇,而他处理的“材质”却是难得的创新。试想一下,如果这部电影没有使用 3D 技术, 可能会显得有些沉闷。3D 技术让导演不必每 3 分钟就让情节突变,或是主人公面临生死关头,只需来道视觉新体验就能抓住观众的注意力。3D 技术的这一功用,对于文艺片创作来说是个启示,不应拒绝。

 

商业片和艺术片或许并不存在泾渭分明的分界,不过在美学表达上的不同倾向是显而易见的。比如说,同是沉船的情节,《泰坦尼克》表现的是巨轮撞击冰山后的惊险,沉没的悲壮,在  镜头时长和镜头表现力方面的突出,给人深刻的视觉冲击和心理反应;此外,《泰坦尼克》  在人物展示方面是众生相,突出的是悲天悯人的情怀。而《少年派的奇幻漂流》在这一情节  的处理上非常简洁,甚至理智而克制:半夜派醒来发现外面下雨,想叫上哥哥一起出去看, 遭到拒绝后独自好奇地拉开船舱门,一开始他还在刮着暴风雨的甲板上撒欢地东倒西歪;后  来发觉情势不妙时,紧忙返回船舱抢救家人。在整个遇难过程中,少年派的家人是缺席的, 电影显然无意在此制造一个令人潸然泪下的生死离别场面。

 

此外,在电影中具有视觉冲击力的情节有很多。仅从内容上来看,影片最残忍的两处情节, 一是童年派的爸爸教育派动物没有灵魂,用一只羊来证明老虎的凶残时,老虎将羊活活吞噬; 二是在救生船上,鬣狗咬死了斑马和猩猩,而从帆布底下蹿出的老虎又凶残地咬死了鬣狗。不难想象,如果这让好莱坞商业大片导演来拍的话,定会制造强有力的视觉冲击力,强化观众在观影时的情绪反应,让肾上腺激素飙飞,这也是好莱坞常规的制作方法。而李安选择了一种留白处理,充分利用 3D 技术但同时不为其所奴役,用情绪、直觉和想象力填充了视觉外的空间。

 

“讲故事”的力量

 

在对电影《少年派的奇幻漂流》超高口碑的反面,对其诟病最多的是叙事上的问题。事实上, 电影的叙事结构基本忠实于原著小说,采用非常规叙事,只是作为影片篇幅上的主体——发生在太平洋上的少年派与孟加拉虎的漂流故事迷惑了大家的眼睛罢了。

 

原著小说作者杨•马特尔是法裔加拿大人,其哲学专业的教育背景,旅居多国、从事过各种  稀奇古怪行业的经历成就了这部哲学小说独一无二的趣味、气质和审美。与原著小说剧作结  构一样,电影《少年派的奇幻漂流》依照地点主要分为三个部分——多伦多与本地治里、太   平洋和墨西哥托马坦镇贝尼托华雷斯医院,甚至小说和电影中这三部分的内容和时长分布也  相差无几。只不过不同的是,小说结束的地点在少年派获救的墨西哥医院,而电影在墨西哥的部分后面又加上了多伦多的部分,巧妙地将整个故事设计成为一个套层结构:“现在时空”是加拿大作家拜访成年派寻找故事;“过去时空”是童年派的童年家庭生活,少年派和孟加 拉虎的漂流,以及在墨西哥医院的获救。

 

如果好莱坞用商业大片的手法来讲这个故事,更多地倾向于大众口味,就会将第一和第三部分尽量做简,放大第二部分,做单纯的冒险故事。故事的第一个部分可以像《泰坦尼克》的开端杰克赢得船票那样简洁有力,交代一下家在印度的少年派全家要带着濒临破产的动物园里的动物全家移民加拿大就可以了,故事的重点则放在一个男孩怎么征服老虎,怎么历险成长的故事。

 

不同于传统故事,《少年派的奇幻漂流》在故事叙述上取得了奇迹般的成就,就是在于影片最后 15 分钟的时候出人意料地拨开了第二层故事。在第二个故事里,斑马是亚洲水手,鬣狗是法国厨师,猩猩是母亲,而老虎是少年派。正如电影中成年派对作家说的那样,两个故事都没有说出沉船的真正原因,也都没有能力证明其真实性,少年派在这两个故事里都受尽磨难并且生还,看似结局没有什么不同,但是你更喜欢哪一个呢?

 

这类非常规叙事结构在美国电影《穆赫兰道》曾经见到过,该片在行进至 115 分钟之前貌似并无异样,而最后 30 分钟的故事来了个大翻转,两个部分是对梦境和现实的分割;而连接这两部分的是精神分析学,整个故事可以精确地嵌套在弗洛伊德梦的解析理论中。《少年派的奇幻漂流》的最后 15 分钟并不是对前面故事的翻转,而是提供了一种选择,两个故事, 一个梦幻而感性,一个现实而残酷。连接这两部分的不是能给人唯一答案的科学,而是“你自己决定要相信什么”,关乎于信仰。

 

最后来说说故事的第一部分,这部分故事发生的地点包括成年派和加拿大作家交谈的多伦多  和童年派长成少年派的本地治里。两人的对话穿针引线般的串起派貌似冗长琐碎的家庭前传, 向观众娓娓道来——童年派在父亲经营的动物园里长大,“派”名字的由来,童年派先后加 入印度教、基督教和伊斯兰教,家庭餐桌上派家庭成员对于信仰的不同看法,爸爸用一只山羊教育派“老虎不是你的朋友”,少年派遇到自己的初恋——美国著名影评人罗杰•埃伯特 将这 40 分钟描绘为“一场险象环生、本可以拓展成一部精彩家庭剧的前奏”就一点也不奇怪了。

 

从传统剧作的角度出发,这个开端的内容太过拖沓,而且诸多情节在故事的发展和结局并没有对应——动物园的动物只在派漂流在太平洋的瑰丽想象中出现过一次,三个不同宗教的信仰化作派在太平洋上的呐喊“耶稣,玛利亚,穆罕默德和毗湿奴啊”,除了妈妈的面庞在太平洋上出现过一次,爸爸、拉维,以及初恋阿南蒂都随着第一部分而结束了——那么,这些情节是无用的吗?在我看来,这些情节在第一部分的密集编织(原著小说中的相关情节更为零散并缺乏戏剧性张力)是为了建构少年派的人物性格,使其丰满而有力量,使其在后面的漂流中生还更有说服力和感染力。不堪忍受同伴嘲笑的“皮辛(Piscine)”坚定而执拗地将自己的名字成功地改为“派(Pi)”;对信仰的好奇和怀疑令其比更为相信科学的吃羊肉的无神论者商人父亲拥有更多的“内在力量”。

 

值得一提的是,在原著小说中童年派拿着肉去喂理查德•帕克的情节并不存在,在小说中童年派用第一人称这样说道,“我在想象中故意给野生动物披上驯服的家养动物的外衣。但我从没有在我的玩伴的真正本性方面欺骗自己。我到处乱探的头脑还不至于那么不明智”,而 在电影中,童年派相信老虎有灵魂,试图与之建立友谊的心理动因将其带到了笼子前,而父亲对两个儿子的教育是这一动作的结果。这样的处理无疑使派的情感和性格更加丰满,与之相呼应的是在影片的第三部分,当成年派流着泪回忆理查德•帕克离去时的场景,他感谢父亲教给他的教训让自己活了下来,他相信老虎不是朋友,但他仍然坚持“老虎眼中的不止是自己的倒影”(这在原著小说中亦是不存在的部分)。

如果说是《少年派的奇幻漂流》的小说的原始结构和哲学思辨性呈现了电影如此的叙事结构, 其实在深谙好莱坞叙事结构的李安的创作中这并非第一次,在其 2000 年获得奥斯卡最佳外语片奖的电影《卧虎藏龙》中,玉娇龙与罗小虎在新疆热恋的闪回段落长达 30 多分钟,而且与叙事主线没有直接的联系,去掉这部分内容也不会影响整体剧作结构,但这部分内容却将玉娇龙这个人物形象的性格淋漓尽致地表现出来。在玉娇龙的世界里,罗小虎的从有到无, 恰恰反映着她转折变化的心境及不断超越的心性。

 

讲“故事”的力量

 

围绕《少年派的奇幻漂流》之所以能够展开各种层面、五花八门的评论,不仅在于其给了观众一个奇幻故事,也不止是因为它在影片的最后 15 分钟给出了第二个故事的可能,还有更为重要的是,在离开影院之后,这部电影还能引发观众在更为广阔的外延领域的思考。其中, 对“故事之于人”的思考格外有意思,包括人们的信仰、宗教与之载体“故事”的关系,以及人类精神内在对“故事”的渴求等。

 

“故事”的线索贯穿整部影片始终,并在套层结构中充分地表现了影片的丰富内涵和多义主    题。影片伊始,就是以一个加拿大作家拜访成年派寻找“故事”的旅程开始的,这里的“故事”之于作家来说是一种谋生手段和生活方式,也从侧面说明了人对“故事”的需求。此后, 成年派讲述的故事中印度教徒放灯河的瑰丽画面里,无神论者的父亲对童年派说,“不要被这些故事和光影迷惑,社会很复杂”;童年派前后信仰的宗教也都有各自的宗教故事,片中  着重展现了牧师和派的对话中关于耶稣的故事,这两处的“故事”是宗教教义的载体,教徒    相信了“故事”就等于皈依了宗教。太平洋上的漂流故事结束后,派来到墨西哥医院,前来调查海难原因的日本人也是在寻求“故事”,这里的“故事”更接近于事实和真相。

 

人们信任“故事”意味着人们精神世界中的信仰,人们去思考超乎想象的事情,相信宗教里    的故事,于是不需事实证据就信仰宗教。而派的故事告诉我们怀疑是信仰的一部分——“信   仰就像一座房屋,可以有很多楼层、很多房间,怀疑在每一层都占了几间。”此外,影片结  尾处的“选择相信什么故事”意味着对这个世界、自我,以及自我和他人关系的思考和态度,  作家认为有老虎的那个故事更加精彩,这似乎并不出人意料,但在他念着日本调查员写的报告的时候,我们发现报告的最后一句话让人欣慰——“根据本调查员的经验,他的故事在沉   船历史上是独一无二的,很少有乘船失事的人能够像帕特尔先生那样生存那么长时间,没有人能够在与一只成年孟加拉虎为伴的情况下做到这一点。”

 

与成年派对两个故事的暧昧态度一样,李安拒绝对电影的任何解读提供自己的答案,他自谦自己只是在做抛砖引玉的事情。真实和虚幻,有时只是一个硬币的两面。大银幕上《少年派的奇幻漂流》所呈现出的分分秒秒都很真实,就像你跟随电影中的少年派进行了一次奇幻漂流一样,而你要寻找的那个真相,早已不在这个文本内部,再次的属于灵魂的漂洋过海或许才刚刚启程。

【更多2020编导艺考笔试影评写作范文请关注“编导艺考网”公众号】

影向编导 直通名校

扫码关注我们

010-86201402
预约考察报名
联系我们
010-86201402