2020编导艺考笔试影评写作范文:杨德昌《牯岭街少年杀人事件》——身份、知识分子与视听

2019-08-29 09:54:11

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2020编导艺考笔试影评写作范文

杨德昌《牯岭街少年杀人事件》——身份、知识分子与视听

继早期冷冽的“台北三部曲”后,杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中,第一次把镜头伸向了历史。因为“一个没有传统的人是一个缺少历史想像的人,只能完全靠技术想像贫瘠的意识形态饮食为生。”此时杨德昌在现代社会技术想像与历史想像的钟摆间偏向了后者,于现代性批判中重新审视身份、知识分子与视听等诸多问题。

 

自恋与侵凌

 

影片的关键能指是身份。正如开头字幕所言“这些少年在这种不安的气氛里,往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”其中交织着对女人的欲望追逐和帮派间的利益倾轧。但少年的青春与残酷其实是一体两面,包含了个体寻求身份定位的两种策略:自恋与侵凌。他们在女人身上确证自己懵懂的欲望,经由侵凌他人而获得自我的归属。其中最典型的莫过于主角小四。

 

小四本是摇摆于好学生和小太保之间的边缘人角色。成绩一向很好的他在学校显得鹤立鸡群, 却混迹于小公园帮的王茂、飞机等人中。开头即是他与王茂逃课去隔壁片厂看女演员换衣服。之后与小明的结识,更使“不想惹上麻烦”的他越来越深地卷入到女人与帮派的双重争斗中。其好学生形象开始出现裂缝。小马的话一语中的,“我还以为你是好学生咧,原来又交女朋 友,又卯架。”

 

随着情节的发展,小四逐渐将他人的欲望当作自己的欲望。当哈尼的禁脔小明成为滑头、小虎等人你争我夺的欲望对象时,他也情不自禁被小明所吸引。而这不可避免地产生与他人的侵凌性争夺。他战胜了滑头、小虎,得到了哈尼的认可。这使其自恋地认为自己是哈尼的继承者,也是小明的保护者。即使被退学也无损于他的骄傲。但小马的横刀夺爱突显出这种理想自居的脆弱。小四偷了母亲的手表去约会小翠,企图以小翠来代替小明作为自己的保护对象,以此延续自己身份的稳定。但小翠的拒绝预演了之后小明的行为,“你是不是现在很想改变我?……你好自私,你凭什么啊?”

 

与好朋友小马断交可以视为其弥补自我形象的最后努力。他在扮演一个从富家公子手里拯救被抢民女的骑士角色,因此不无偏执地对小明强调“只有我能够帮助你,我是你现在唯一的希望了。”但这种自恋最终被无情的事实粉碎,小明与小翠一样人尽可夫,自己在她心中与其他那些“户头”也没什么两样。“你以为你是谁?”小明轻蔑的质问彻底摧毁了小四最后的身份建构。

 

“侵凌性是种与我们称之为自恋的一个确认方式有关联的倾向。”当自我的完整受到威胁时,  自恋就会转变为侵凌。彻底崩溃的小四将刀刺向了不断挑衅他的小明。值得注意的是,他重复着之前父亲责打二哥的话,“不要脸,没有出息!”此时,小四认同于父亲惩罚者的同时,在小明身上看到了自己的卑劣。最终通过侵凌他者而完成对自我的惩罚。

 

隐含于自恋与侵凌辩证法中的,是误认的逻辑。影片中其实充满了误认的行为。哈尼把托尔斯泰的《战争与和平》误读为武侠小说,书中主角皮埃尔成了“虽千万人,吾往矣”的侠客。大姐翻译歌词时则将原词的“a  bright  sunny  day”误听是“a  bright  summer  day”。更不用说总是在误认中行动的小四。他想半路报复,却意外救了突发心脏病的胖叔。欲为哈尼报仇,可遍体鳞伤的山东已奄奄一息。要回击盛气凌人的训导主任,只打碎了办公室的吊灯。最后提刀去堵小马,结果阴差阳错杀了小明。

 

经由一系列形象及行为的误认,小四最终完成了从好学生到小太保的身份转变。对比小四前后的打扮就会发现,开头他留着规矩的中分头,穿着白衬衫,最后已是衣着汗衫、黄裤和木屐,与 217 眷村帮无异。这是一场误认的青春。将自我认作他人的同时,又将他人视为自我。理想的骑士到头来不过是现实的罪犯。影片结尾小四的身份被定格为国民党政府迁台后第一个少年杀人犯。

 

知识分子与体制

牯岭街其实是台北有名的旧书街,20 世纪 6070 年代曾繁华一时。这使得牯岭街上的杀人事件别具深意。联系到片中对父亲的形容——“上海人读书那一套”、“读书人”,我们可以将父亲与小四的经历视为两代知识分子与体制遭遇的缩影。在拉康眼里,“人类的知识在本质上是妄想狂性质的。”所有的知识不过是偏执的产物,传统知识分子则是不同程度上的偏执狂。所以一开始父亲带着小四去联招会申诉,“一定是阅卷的时候出了差错”。此事的不了了之,预示了其后父亲和小四面对体制的一再碰壁。

 

父亲作为传统知识分子的典型,具有极强的正义感和道德感。他书生意气地抨击学校的官僚做法,言传身教鼓励小四通过自己的努力来掌握未来。为人处事也“老是硬邦邦的”,不愿与老同学汪狗同流合污。但他体制内的生存方式已经先天限定了其批判的有效力度。经过警备总部被整一事后,他不得不忍气吞声地承认,自己也是“一样吃公家饭,”没什么好神气的。知识分子精英意识的受挫,使其沦为一个卑微地希求生活有保障的小公务员。

 

要强调的是在这个蜕变过程中,父亲被抓后的刑讯已经不是旧式的严刑逼供,而是对其内在意志的致命打击。他被要求承认自己说谎有罪,来证明体制的绝对正确。无名的审讯人员关心的既不是父亲主观上的诚实(他们并不怀疑父亲的话),也不是客观的事实真相(他想不到随意提及的石骏州恰好是父亲认识的)。这场没头没尾的审问感兴趣的是父亲不愿认罪的行为本身。父亲清白的辩解传达出的信息是体制出错了。当父亲最终不再怀疑而老实认罪时, 他招供什么已经不重要了,所以此时他被释放。父亲的罪行其实是纯粹形式上的,即是其所坚持的主体自由的立场。

 

父亲对这个体制的无能和强悍彻底无所适从了。它总是一副官僚化的陈腐面孔(以学校训导主任为代表),似乎可以批判和改变。可瞬间又摇身露出狰狞的一面(以警备总部的审讯人为代表)。他的尴尬处境其实是知识分子与体制关系的真实写照。作为“统治者中的被统治者”,知识分子在挑战批判体制的同时,不得不接受体制的制肘。得知小四杀人后,父亲来到警察局时颓然无语。这与影片开头为儿子的成绩据理力争形成鲜明对比。他已经被这体制所摧毁。

 

对比父亲的前倨后恭,小四的杀人不能简单认为是对体制的暴力反抗。他屡次感慨“有太多  不公平的事了”,其愤懑的焦点其实是公平。实际上小四的行为是要纠正体制的不公。影片  开头正是体制出现问题,而使小四因为国文成绩不好,只能就读建中夜间部。但他依旧持有一种知识分子的精英意识。父亲的理解与鼓励,哈尼的嘱托以及富家公子小马的另眼相看, 都进一步强化了他的使命感和优越感。但这种想像的身份很快就土崩瓦解。年少轻狂的他与校方发生冲突而被退学,从而被彻底抛出体制的轨道。片中有两个相关参照对象,哈尼叹息“太晚了,书又读的不够多。”改过的滑头也说“我这块料就看幼校收不收我了。”他们一个是因为读书少而无法融入体制,一个则是迷途知返重新进入体制。

 

小四最终选择献祭自己来悖论性地证明体制的公平。暴力的僭越实际上是对体制与法的反面补充。杀人者理应被判死刑,但结尾的字幕表明案件重审,最终改判有期徒刑 15 年。体制的惩戒又一次出乎小四的意料之外。影片结束时,收音机在播报新一届大学录取名单,正呼应了影片的开头。豪无感情的声音宣告着体制的亘古不变及对个体的又一轮宰制。

 

视与听

影片中充满了各类饱含深意的视听意象。开头画面就是黑暗中亮起一盏灯,旋即被充斥全幕的红色所淹没。这预示了接下来将要发生的不幸。

 

小四意外就读于建中夜间部,进入一个黑暗多于光明的世界。其身体的症候则是眼睛不好。他在国校真的没看清楚与滑头在一起的女孩是小明吗?抑或故意选择了无视?因此他经常会重复开灯关灯的动作,“眼睛会花,不知道怎么搞的”。母亲和父亲商量“四儿转日间部,也许对他的眼睛会好一点。先在学校打打针,说不定是假性近视。”这直接导致其在医务室  与小明相识,并引发之后两人的悲剧。小四的近视由此具有了双重寓意,正如他看不清小明, 他也看不清这个世界。有意思的是刚好小明摔坏了腿,隐喻她总是需要男人扶持。小四和小明的初遇已经奠定了影片的雏形,这是一个“瞎子“和“瘸子”的故事。

 

在这个黑暗世界里,从片厂偷来的手电筒成为照亮小四周围的另一只眼睛。手电筒参与了在国校小公园帮与 217 帮的械斗,目睹过台风夜万华市场流氓围杀 217 帮,也看到了夜晚仍在频繁调动的军车。但这仍是一种无济于事的光明。微薄的灯光不过见证了这个世界更浓重的黑暗。小四最后归还手电筒,可以理解为对看的放弃。绝望的他已不需要这样的光。

 

与“视”的意象相对,我们会发现散落于片中各个角落的“听”。首先是收音机。胖叔家和小四家的收音机在影片首尾播报的是大学录取名单。父亲在家中收听的也是关于 1960 年约翰•肯尼迪参加美国总统选举的政治评论。因此王茂为了修理自己的唱片机而无意中弄坏了收音机,象征着新生代娱乐消费对传统政治传声筒的感染。连做客的汪狗都说“这种没用的东西老早该丢掉了。”最先进的还是小马的录音机,“10 公里外的狗叫声都录的到”,这是抵达真实之途。因此王茂给狱中小四留言用的也是录音磁带。但他在录音中讲述的梦想成真与可贵友谊最后被无情地扔进历史的垃圾桶,小四永远也没有机会听到这些。影片字幕告诉我们,小四出狱时已快 30 岁。

 

这场青春的躁动由小四与王茂的窥视开始,以王茂在磁带上的录音结束。“从视觉意象到听觉意象的决定性调整既是根本性的,也同样是悖论性的。”这源于存在真相呈现的复杂与困难,同时也表明杨德昌对视觉的不信任。我们终究不能完全看清这个世界。由此不难理解小四对片厂导演的愤怒,“你连真的假的都分不清楚,还拍什么电影?”因为电影恰恰用光影制造被当作真实的假象,来极力模糊现实与虚构的界限。

 

对视觉有限性的反思最终使杨德昌走向听觉。我们可以听到看不见的东西。小四最后正是听到小明的话,才不得不承认自己一厢情愿的盲目,随之而来的是其生存世界的坍塌。因此听比看更具真实性的同时,也会带来创伤性的后果。所以不是每个人都有勇气穿透视觉的假象来接受听觉的真实。经由《牯岭街少年杀人事件》,杨德昌在关于历史的重建中最大化地接近这种真实。而在现代台北的叙事中,他选择了回避。其遗作《一一》中的杀人场面已经被电子游戏画面所代替。中风的婆婆躺在病床上,听完家人诉说的问题并最终死去。留下的是“要去告诉别人他们不知道的事情,给别人看他们看不到的东西”的洋洋。10 年时间已磨平了杨德昌的锐气。不无温情的他只是一个知天命的中年人,默默注视着人世沧桑的一切。

 

历史只可能在前现代向现代转型过程中产生。杨德昌以当代语法重新引述台湾 20 世纪 60 年代那段历史,寄寓其关于现代性的深沉思考。无论是在自恋与侵凌的辩证法中误认自我身份,还是知识分子对体制批判与屈从的悖论处境,抑或由视听意象的转移遭遇到创伤性真实, 凡此种种皆展现了现代社会转型的复杂阵痛。从“少年杀人”演变为“时代杀人”,彰显的  不仅是个体的生存困境,也指涉社会发展的瓶颈。

 

经由《牯岭街少年杀人事件》的溯旧,杨德昌完成了一次个体/社会的寻根。其影像“正是   从历史进程的核心部位开始提供了文献记录的功能。”由此出发,此后的“新台北三部曲” 进一步追踪揭示进入工业化社会后的台湾世界。杨德昌最终以其全部作品构筑起一种完整、属己的现代性体验。

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